Bourse Paris | Rennes
Dans le cadre de son nouveau partenariat scientifique avec les Archives de la critique d’art, le Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris) propose une bourse d’une durée comprise entre un et trois mois pour un projet nécessitant des recherches dans des fonds d’archives ou de bibliothèques à Paris ainsi qu’aux Archives de la critique d’art à Rennes. Cette bourse s’adresse aux chercheurs de tous niveaux, sans restriction de nationalité. Un lien avec les projets de recherche du DFK Paris et des Archives de la critique d’art de Rennes est souhaité. Pour plus d’informations, veuillez consulter le document ci-après BourseParisRennes.

Le DFK Paris offre une aide financière pour couvrir le coût de la vie (d’un montant de 1 700 € par mois généralement) et met à disposition un espace de travail. La bourse inclut également l’accès aux ressources de l’institut ainsi qu’un accompagnement scientifique et structurel. Les Archives de la critique d’art prennent en charge deux allers-retours Paris-Rennes pour consulter leurs fonds, fournissent également un espace de travail et peuvent faciliter l’hébergement à la Cité Internationale Paul Ricoeur pour les chercheurs internationaux. L’accueil à Rennes pourra se faire à tout moment de l’année, sauf entre le 15 juillet et le 26 août. Veuillez noter que les personnes ayant leur résidence permanente à Paris, en Île-de-France ou à Rennes ne peuvent pas postuler.

Le dossier de candidature devra comprendre un CV, une lettre de motivation et une description du projet assortie d’un panorama des sources (3 pages maximum hors échéancier/programme de travail détaillé), le tout regroupé dans un unique fichier PDF. Celui-ci est à adresser au plus tard trois mois avant la date de début de séjour envisagée à la commission de sélection du DFK Paris, à l’adresse suivante : stipendien@dfk-paris.org

Archive
Une tribune de Jean-Marc Huitorel, 12-13 avril 2020
Président du Conseil scientifique et culturel des Archives de la critique d’art

Ceux qui ont pu assister, le 4 mars dernier, à la journée anniversaire des 30 ans des ACA se souviennent de l’intervention de Georges Didi-Huberman, qu’il avait intitulée Critique et pratique : la notation, l’archive, l’atlas. Ce titre contenait deux des termes qui fondent notre activité : la critique et l’archive. En lisant son dernier ouvrage, et n’était le risque qu’on interprétât cela comme une autopromotion, je me suis dit que Didi-Huberman aurait tout aussi bien pu prendre ce livre comme base et sujet de sa communication tant il correspond à ce qui nous importe, et aujourd’hui plus encore.
Eparses (2020, Ed. de Minuit) est le fruit d’un séjour de l’auteur à l’Institut historique juif de Varsovie où se trouvent les archives Emanuel Ringelblum, connues sous le nom d’Oyneg Shabes, une antiphrase qui signifie en yiddish « la joie du shabbat ». Ringelblum fut un brillant historien et l’un des dirigeants de la résistance puis du soulèvement du ghetto de Varsovie ; arrêté avec sa femme et son fils et tous les trois fusillés par les Nazis en mars 1944. Lui et ses amis eurent le temps d’enfouir les archives de cet espace-temps tragique, celles qu’ils collectèrent et celles qu’ils constituèrent par leurs propres écrits, ceux de Ringelblum en particulier. De ce qui put en être sauvé et aujourd’hui disponible aux chercheurs, on aura compris que la différence byzantine que nous faisons parfois entre document et archive n’a pas beaucoup de sens, du moins dans la phase de collectage. Pas plus, du point de vue des acteurs de l’époque, admirables de rigueur épistémologique, que la hiérarchie quant à l’intérêt de ce qui est collecté : « collectez autant que possible car dans cette histoire rien n’est insignifiant » (p. 84) ; « rien de ce qui eut jamais lieu n’est perdu pour l’histoire » (p. 87). On verra, entre bien d’autres choses, dans Eparses, un puissant et très émouvant hommage à l’idée même d’archive, à l’archive comme acte de résistance.
Contrairement à ce que d’aucuns prétendent, la pandémie du Covid-19 n’est pas la guerre. Toutefois il est à prévoir qu’il y aura désormais un avant et un après à cette période inédite de notre histoire et le monde de l’art, comme tous les secteurs de l’activité humaine, en sera profondément et durablement marqué. Réévaluation des critères, tris de toutes sortes, dégâts et disparitions, remises à plat de ce qui semblait aller de soi : l’art et ses mondes ne seront plus ce que l’on avait cru, un peu vite, qu’ils étaient. Partant, leur critique et leurs archives.
Mais une chose est sûre, plus que jamais nous devrons être attentifs à nos critères et observer à leur propos autant de rigueur que de prudence. A l’heure où notre GIS [groupement d’intérêt scientifique], dans sa première forme, entame ses derniers mois et que nous réfléchissons aux contours du prochain, il nous incombe de veiller à cette exigence en apparence contradictoire, en apparence seulement : collecter le plus possible, mais selon des critères qu’il nous faudra constamment définir.

Critique d’art et commissaire d’expositions depuis la fin des années 1960, Germano Celant (1940-2020) s’est imposé comme le défenseur et l’expert de l’Arte povera. Ses premiers ouvrages/catalogues sont les deux volumes Art Povera: Conceptual, Actual or Impossible Art? et Conceptual Art, Arte Povera, Land Art, sortis respectivement en 1969 et 1970 à Londres et à Turin peu après l’exposition de Harald Szeemann Quand les attitudes deviennent forme dont ils partagent une grande partie des choix d’artistes. Cette exposition fut d’ailleurs pour lui un challenge qui le conduisit à la reconstituer en 2013 à Venise (lire à ce sujet le texte l’article que nous avions publié dans Critique d’art). A sa suite, il n’eut de cesse de produire livres et expositions situant les artistes italiens sur la scène internationale, comme avec Precronistoria 1966-69 (Centro Di, 1976) qui est sa version d’une histoire de la même période présentée par Lucy Lippard, ou Identité italienne : l’art en Italie depuis 1959 (Centre Pompidou, 1981). Il se fit aussi le champion de l’œuvre de Piero Manzoni qu’il défendit face à Yves Klein – dont Pierre Restany était le chantre. On lui doit de très nombreuses expositions et catalogues monographiques d’artistes sur Mario Merz, Jannis Kounellis, Luciano Fabro, Giulio Paolini, Giuseppe Penone ou Michelangelo Pistoletto. Basé à Gênes, il fut aussi présent à New York, notamment comme commissaire d’expositions au Musée Guggenheim. S’il fut celui qui inscrivit l’Arte povera comme dernier courant des néo-avant-gardes, il essaya avec Inexpressionnisme : l’art au-delà de l’ère postmoderne (Paris : Adam Biro, 1989) de s’intéresser à des générations d’artistes plus récentes. Mais il tenait fortement à l’histoire des avant-gardes dont il restitua un des grands courants avec la magistrale exposition Futurismo e Futurismi (Palazzo Grassi, 1986). Sensible à la composante documentaire de ses publications, il a très vite constitué une bibliothèque et des archives qui ont largement dépassé le seul statut d’outil documentaire personnel. Il fut aussi l’un des premiers à réaliser une publication sur les livres d’artistes (Books by Artists, Toronto : Art Métropole, 1981) et dès 1976, dans le cadre de l’une de ses premières collaborations avec la Biennale de Venise, il réalisa une des toutes premières expositions sur les relations des artistes à l’espace d’exposition : Arte & Ambiente (Pavillon italien de la 37e Biennale de Venise). C’est donc en historien d’art, autant qu’en critique ou commissaire d’expositions, qu’il gardera une place dans l’histoire.
Jean-Marc Poinsot
Président des Archives de la critique d’art